Sergei Prokofiev (1891–1953)
Quintet for Oboe, Clarinet, Violin, Viola, and Double Bass in G minor Op. 39 (1924)

I. Tema con variazioni 
II. Andante energico
III. Allegro sostenuto, ma con brio
IV. Adagio pesante
V. Allegro precipitato, ma non troppo presto
VI. Andantino

Zurab Gvantseladze Oboe
Lourd Hadweh Clarinet
Michael Barenboim Violin
Katia Abdel Kader Viola
Nabil Shehata Double Bass

György Ligeti (1923–2006)
Six Bagatelles for Wind Quintet (1953)

I. Allegro con spirito
II. Rubato. Lamentoso
III. Allegro grazioso –
IV. Presto ruvido
V. Adagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam) –
VI. Molto vivace. Capriccioso

Alberto Acuña Almela Flute, Piccolo
Zurab Gvantseladze Oboe
Lourd Hadweh Clarinet
Zeynep Ayaydinli Bassoon
Bar Zemach Horn

Intermission

Jörg Widmann (*1973)
from 24 Duos for Violin and Cello (2008)

Capriccio 
Lamento
Valse bavaroise 
Vier Strophen vom Heimweg
Toccatina all’inglese

Michael Barenboim Violin
Astrig Siranossian Cello

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)
Octet for Strings in E-flat major Op. 20 (1825)

I. Allegro moderato, ma con fuoco
II. Andante
III. Scherzo. Allegro leggierissimo
IV. Presto

Michael Barenboim, Hisham Khoury,
Shai Lustig, Salma Sorour Violin
Katia Abdel Kader, Vashka Delnavazi Viola
Astrig Siranossian, Izak Nuri Cello

In Their Own Voice
Chamber Music for Two to Eight Players

Harriet Smith


The spoken language of a country cannot help but influence the idioms of its music—be it the expressive power and dramatic possibilities of the German lied, or the sinuous syllables of French mélodie. But that quality is really intensified when it comes to the Hungarian language, with its emphasis on the first syllable of each word. György Ligeti is fully alive to its possibilities in the Six Bagatelles for Wind Quintet, which he gathered together in 1953, when he was 30. While a student in Kolovzsvár and Budapest, Ligeti’s compositional god had been—unsurprisingly—Béla Bartók. Between 1950 and 1953 he had written 11 piano pieces in an attempt to find his own voice, something with which he had struggled.

In 1953 Ligeti was approached by the Jeney Quintet, a revered Hungarian wind ensemble, who asked for a work from him. So he created from the piano pieces six bagatelles that are so characterfully suited to wind (flute, doubling piccolo, plus oboe, clarinet, horn, and bassoon) that one would never guess they had started out in any other medium. Of the set, two are based on genuine folk tunes (Nos. 2 and 5, with the latter a tribute to Bartók with its mourning bells) and four are what Ligeti called “pseudo-folkloristic”; all, though, are bound together by that characteristic accent on the first beat. If No. 5 is deliberately Bartókian, the fourth and sixth are peppered with Stravinskian touches. When the Bagatelles were unveiled in 1956 at the first Festival of New Hungarian Music in Budapest, only five of them were played. As Ligeti later recalled: “No. 6—despite the thaw in the political climate—still contained too many minor seconds. Dissonances and chromaticism were still deemed ‘cosmopolitan’ and ‘hostile’ to the people—just somewhat less so than previously.” As a set, the six pieces are a testament to Ligeti’s ability to convey a whole world in the most concise of settings.

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Sergei Prokofiev was one of those composers for whom waste was anathema. If something was not working in one form, he would come up with another. At the same time, if he was particularly pleased with how a piece had turned out, he was not averse to reworking it for a different medium. Just think of his Third Symphony, with its extensive borrowings from his opera The Fiery Angel, or the Fourth Symphony, which reworks the ballet The Prodigal Son. A rather less familiar example is his ballet Trapeze, which gained a second life as a quintet.

The commission came in 1924 during Prokofiev’s stay in Paris: could he write a chamber ballet for a traveling troupe? Yes, was the reply. The only caveat: there were just five musicians. Prokofiev took up the challenge with alacrity and produced an eight-movement work that was premiered in Berlin in 1925. Sensing that the music was too good to be confined to occasional ballet performances, he reworked it into two pieces—the Quintet, for violin, viola, oboe, clarinet, and double bass heard tonight, and a Divertissement for small orchestra.

The Quintet takes six of the ballet’s eight movements (omitting the first two choreographed numbers), leaving us with a portrait of “The ballerina” (movements 1 and 2), the “Dance of the tumblers” (movements 3–5), and the tragic “Mourning the Ballerina.” The choice of instruments is masterly, the oboe adding a plangency that emphasizes Prokofiev’s delight in discords—it plays a prominent part in the opening theme, which the composer develops in a series of contrasting variations that take in the frenetic and the wistful before a reprise of the opening theme.

The second movement humorously begins with a double bass solo, underlining Prokofiev’s genius for entertainment. His use of the full ensemble in often acerbic commentary is equally masterly, the movement ending with flaringly sarcastic chords. Humor spills out over the scherzo-like third movement, which again uses instrumental color to brilliant effect, creating the greatest contrast with the sustained melancholy of the fourth, whose dragging chords and slow-moving harmonic shifts are suitably poignant.

The fifth movement has a typically Prokofievian energy, allied to a delight in extreme registers into which arch fragments of melody strut. As the music slows, there is unease before a sarcastic sign-off. The final movement, which mourns the ballerina in the ballet, starts in a strangely ambiguous mood, before gathering up speed, with a unity of rhythm and phrase; the double bass again has its moment in the spotlight before all five instruments march off into a defiant close that is just as abruptly cut off.

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Jörg Widmann’s identities as a creator and performer—composer, clarinetist, and conductor—are inextricably linked, each one enriching the other. As a composer, he has long been particularly drawn to chamber music, though his aims were modest when it came to writing the pieces heard on tonight’s program. “I wanted to write a few small duos for violin and cello,” he writes. “I could not then have imagined that this would ultimately produce 24 duos, created in elated compositional excess.”

The Duos date from 2008 and form two sets. Short though they are, the pieces place huge demands on the players while showing a wildly exuberant sense of character within the smallest of time frames. Writing for only two instruments does never cramp Widmann’s style and he frequently increases the textures to three- and four-part harmony. As he explains: “Everything is interwoven, and everything one instrument does has consequences for the other. They attract each other, reject each other, love and hate each other, sometimes throw balls back and forth in play and then suddenly with an almost destructive intent.”

Often the title gives a clue as to what is contained in each individual piece. Tonight’s selection begins with a “Capriccio” (No. 14) that proves as fickle and unpredictable as you might expect from this term. Widmann takes us from pizzicato-infused writing to an almost Bergian intensity before the abrupt conclusion. The “Lamento” (No. 22) seems to take a Monteverdian plaint and quietly distorts it through twisting quartertones, both instruments bowed throughout in this, the longest piece here (though still under three minutes). The “Valse bavaroise” (No. 21) gradually springs to life after a hesitant opening, with rests confusing the ear; what emerges is a tender waltz melody full of glissandos in the violin, the cello offering a tarter riposte. It ends entirely in a mood of indecision. The title of “Vier Strophen vom Heimweh” (No. 13) alludes to a homesickness caused by that fact that many of the Duos were written while Widmann was far from home, in Dubai. This piece has a poetic inwardness, slow-moving, the silence as important as the sound. The two instruments are very much in accord as the intensity increases before the music fades to nothing. The final number of the set (No. 24), the “Toccatina all’inglese,” on the other hand, offers a cartoonish tour de force full of brilliance and humor.

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Felix Mendelssohn was just 16 years old when he wrote his String Octet in October 1825, and the circumstances in which he created this entirely new genre of chamber music proved auspicious. The wealthy Mendelssohn family had recently moved into a large house on Leipziger Strasse (then on the outskirts of Berlin), whose garden wing was spacious enough to accommodate a decent-sized audience for Sunday concerts. Here, the young Mendelssohn (and his sister Fanny) learned as much from attending these events as participating in them. Felix played not only the piano but also violin and viola, and by the time of the Octet had already written several string symphonies. Two years earlier, Louis Spohr had composed a Double Quartet, but his score is structured quite differently as it pits two string quartets against one another, while Mendelssohn conjures an integrated ensemble of eight voices. He dedicated the Octet to his violin teacher and friend Eduard Rietz as a birthday present. Rietz’s own playing credentials are not in doubt, as attested by the soaring writing of the first violin in the opening movement.

The work is set in motion by a theme of glittering high spirits, its upward trajectory immediately giving it a sense of optimism. The movement’s energy coexists with more introspective writing—a trademark of the composer even as a teenager. The key shifts from E-flat major to C minor for the slow movement, and if Mendelssohn is here inspired by Mozart, it is a hint rather than a borrowing.

The scherzo seems so typical of Mendelssohn in its silky, airborne, light-as-a-feather qualities that it is easy to forget just how revolutionary his writing was. Fanny reports that it was inspired by Goethe’s description of the Walpurgis Night Dream scene in Faust. She continued that Felix wanted it played “staccato and pianissimo … to convey that everything is new and strange, yet at the same time utterly persuasive and enchanting,” The Presto finale sets off in fine fugal fashion, each instrument taking the spotlight in turn from second cello to first violin in a movement that simply dances with energy.


Harriet Smith is a UK-based writer, editor, and broadcaster. She contributes regularly to Gramophone magazine and is a former editor of BBC Music Magazine, International Record Review, and International Piano Quarterly.

Alles ist verwoben, alles ist zerstoben
Kammermusik zu zweit, zu fünft, zu acht

Wolfgang Stähr


Die Seiltänzerin und der Bürgerschreck

„Bereits die ersten, die Prokofjews Musik hörten, teilten sich sogleich in zwei verfeindete Lager – in begeisterte Anhänger und entrüstete Widersacher“, schrieb der Pianist und Klavierpädagoge Heinrich Neuhaus in Erinnerung an die sensationellen frühen Auftritte Sergej Prokofjews im Russischen Kaiserreich. „Aufs Podium kommt ein junger Mann“, berichtete die Peterburgskaja gaseta. „Er setzt sich an den Flügel und beginnt, mal die Tasten abzuwischen und mal zu probieren, welche höher und welche tiefer klingen, und das mit einem spitzen, trocknen Anschlag. Das Publikum ist befremdet. Einige sind erregt, andere stehen auf und stürzen zum Ausgang: ‚Von solcher Musik wird man irrsinnig!‘ Der Saal leert sich. Im Publikum entsteht ein regelrechter Aufruhr. Die Mehrzahl zischt. Prokofjew verbeugt sich herausfordernd und spielt noch einmal.“

Der junge Prokofjew, Student am Petersburger Konservatorium, hätte vermutlich nicht einmal protestiert gegen diese Reportage. Mit dem zwiespältigen Ruhm eines Enfant terrible und musikalischen Bürgerschrecks konnte er damals ausgesprochen gut leben. Und so ging es fort und immer weiter. Skandal reihte sich an Skandal, bis sein Ruf als „Zertrümmerer der Grundlagen der Musik“ endgültig gefestigt war. Denn der wahre Künstler liebt das Neue, den Umsturz, das Ende, das ins Offene führt. Oder etwa doch nicht? Prokofjew jedenfalls verließ Russland im Frühjahr 1918, wenige Monate nach der Oktoberrevolution, zu einer Zeit, als die Avantgarde der Musik, der Malerei, der Literatur, des Theaters in fiebriger Aufbruchstimmung schwelgte und den Beginn einer neuen Ära der Menschheitsgeschichte feierte. Aber Prokofjew feierte nicht mit, er wählte den Weg gen Westen, nach New York und Paris, mit stillen Jahren zwischendurch im bayerischen Ettal.

1924 bat ihn der Choreograph Boris Romanow, ein vormaliger Tänzer am Petersburger Marijinsky-Theater, um Musik für seine durch Deutschland und Italien tourende Wandertruppe, das „Russisch-Romantische Ballett“. Romanow kreierte eine Art Zirkusvorstellung unter dem Titel Trapez mit Entrées einer Seiltänzerin, einer Tierbändigerin, eines Königs der Lüfte, noch anderer Akrobaten und eines Clowns. Auftragsgemäß komponierte Prokofjew acht pointierte Sätze für ein tourneetaugliches Miniaturorchester aus einer Oboe, einer Klarinette, Violine, Viola und Kontrabass, von denen er sechs separierte und unabhängig vom Ballett als Quintett op. 39 publizierte.

Tanz, Theater, Typenkomödie, Pantomime, ein Hang zur Groteske, eine Nähe zur expressionistischen Bühne – alles lebt weiter in diesem Werk und wirkt fort, selbst in der Abstraktion des Quintetts. Zumal die sechs wie in einer barocken Suite aufgereihten Sätze immer noch die Auftritte der Zirkusfiguren erkennen lassen, ihre komischen und spektakulären Szenen, ihre Artistik, ihre physische Präsenz. Doch liebte Prokofjew als Künstler der 20er Jahre die Verfremdung, mit radikal widersprüchlichen Effekten: entweder als provokante Monotonie, nah am Primitivismus, als antiillusionistische Ausstellung der Mechanik, des Bewegungsapparats. Oder andererseits als aberwitzige Komplikation der Stimmführung und der Taktfolgen, namentlich in der ausgeklügelten Metrik des dritten Satzes mit seinen instabilen Fünfviertel- und Zehnachteltakten, „die dann der Ballettmeister ausbaden musste“ (wie Prokofjew mitleidlos anmerkte). Ohnehin ist das Quintett experimentell reicher und ergiebiger als manches Skandalstück aus seinen wilden russischen Jugendjahren, eben weil die Innovationen von der plakativen Außenseite in die Innenansicht der Musik verlegt sind – etwa im einleitenden Moderato, einem Thema mit zwei Variationen und Coda, dessen Formverlauf Matrjoschka-artig in weitere Binnenformen zerlegt ist, die wiederum in sich unterteilt, komprimiert und variiert werden, wie ein Spiegel im Spiegel. Jahre später, nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion, sollte Prokofjew dem Stalin-Regime mit propagandistischen Monumentalschinken huldigen, und doch schuf er nach wie vor musikalische Gedankenspiele von frappierender Tiefenschärfe, vor allem in seinen Klaviersonaten, die überhaupt nicht dem spießigen sozialistischen Einheitsgeschmack der alles beherrschenden Partei entsprachen.


Kleinigkeiten im Kommunismus

György Ligeti lebte in Ungarn wie gefangen in einem bösen Märchen: „Sobald die kommunistische Diktatur 1948 etabliert war, wurde alle ‚moderne Kunst‘ strikt verboten.“ Aber im Westen wollten ihm viele Leute nicht glauben, dass sogar Winnie-the-Pooh auf dem Index stand. Ligeti fand sich in „völliger künstlerischer Isolation“ wieder. „1951 begann ich mit einfachen Strukturen von Rhythmen und Klängen zu experimentieren, um sozusagen eine neue Musik aus dem Nichts zu bauen“, erzählte er. „Ich fragte mich: Was kann ich mit einer einzelnen Note tun, was mit einem Intervall, was mit zwei Intervallen, was mit bestimmten rhythmischen Verhältnissen?“ Ligeti komponierte elf Klavierstücke unter dem historisierenden Titel Musica ricercata, die einer strikten Selbstkontrolle unterlagen – im ersten Stück arbeitet Ligeti nur mit einem Ton plus einem zweiten, im zweiten mit zwei Tönen plus einem dritten bis zur vollen chromatischen Zwölftönigkeit im letzten Satz – und doch gerade deshalb die namensgebende Freiheit des Suchens und Ausprobierens eröffneten.

Als ihn 1953 das ungarische Jeney Quintett um ein neues Werk bat, instrumentierte Ligeti sechs dieser elf Klavierstücke für die Besetzung mit Flöte, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott und nannte sie Bagatellen. Man sollte sie jedoch deshalb nicht unterschätzen, da bekanntlich auch Beethoven (für Klavier) und Webern (für Streichquartett) kurze Sätze unter diesem Namen veröffentlicht haben, die alles sind, bloß keine Kleinigkeit. Ligeti charakterisierte seine Bläser-Bagatellen als „imaginär-folkloristisch“: Sie spielen mit Elementen der ungarischen, banatrumänischen, bulgarischen und serbischen Volksmusik, mit Rubato-Melodien, ständig wechselnden Metren, widerborstigen Rhythmen, ohne je der ethnologischen Seriosität des großen Béla Bartók zu folgen. Ihm ist, „in memoriam“, das fünfte Stück gewidmet, eine Bagatelle von bitterem Ernst und scharfkantiger Faktur, mit harschen Akkordschlägen wie Trauerglocken in der Sterbestunde. Ligeti legte es sowieso darauf an, die regierende Geschmackspolizei zu provozieren, und betätigte sich als bekennender „Anti-Harmoniker“, insbesondere in der sechsten Bagatelle: „Im kommunistischen Ungarn waren Dissonanzen verboten und kleine Sekunden unstatthaft, weil sie als antisozialistisch galten.“ Folgerichtig durften bei der verspäteten Uraufführung im Herbst 1956 nur fünf Bagatellen erklingen: Die sechste wurde gestrichen. Für Ligeti kam dieser Abend („Im Publikum herrschte Ratlosigkeit, ob einem das gefallen kann und ob man klatschen darf“) einer Abschiedsvorstellung gleich. Mit seinen experimentierfreudigen, grellen, prallen, bissigen und burlesken Stücken, die alle Traditionen wie ein Kostüm abwerfen oder wie eine Schale aufbrechen, war er fehl am Platz in seiner fremd gewordenen Heimat. Nach dem brutal niedergeschlagenen Volksaufstand gegen die Kommunisten flüchtete Ligeti noch im selben Jahr 1956 aus Ungarn über die streng bewachte Grenze nach Wien.


Duos aus Dubai

Violine und Violoncello? „Ein gleiches und doch ungleiches Paar“, befand der Münchner Komponist Jörg Widmann, Jahrgang 1973, und schrieb dennoch „einige kleine Duos“ für die beiden Instrumente, wenn auch zunächst mit „unüberwindbarem Respekt vor der Ungeschütztheit und Reduziertheit“ dieser Zweierkonstellation: „Mein klangliches Vorstellungsvermögen blieb lange Zeit merkwürdig blockiert und eindimensional.“ Doch Widmann verwandelte die vermeintliche Not in eine kreative Tugend, indem er Duos komponierte, mit denen er die „ungeschützt nackten zweistimmigen Strukturen bewusst hörbar“ machte, um in anderen Stücken wiederum die zwei Instrumente durch Doppelgriffe spielerisch in ein drei- bis vierstimmiges Ensemble auszuweiten. Bald geriet er in einen „freudigen Schreib-Exzess“ und brachte am Ende insgesamt 24 Duos zu Papier.

Violine und Violoncello? „Sie können nicht ohne einander“, stellte Widmann fest. „Alles ist ineinander verwoben, alles, was der Eine tut, hat Konsequenzen für den Anderen. Sie ziehen sich an, sie stoßen sich ab, sie lieben und sie hassen sich.“ Mit dem Capriccio schuf Widmann ein launenhaft unvorhersehbares Wechselspiel zwischen Zerstreuung und Zersplitterung, voll bizarrer Überraschungen, aber mit einer irritierenden Neigung zu klanglicher Ausdünnung. Das Lamento klingt wie von einem Quälgeist besessen, ein stockender, abgerungener Gesang, von Spannungen aufgerieben, von stöhnenden Klagelauten durchzogen. Da Widmann die Duos 2008 zeitweilig fern seiner Münchner Heimat in Dubai erdachte, kamen ihm unweigerlich die Vier Strophen vom Heimweh in den Sinn, eine versiegende, schattenhafte Musik, matt bis zur Apathie und immerzu den Tränen nah. Wohingegen die schmachtende, leicht beschwipste Valse bavaroise dieselbe Befindlichkeit mit Selbstironie therapiert. Eine virtuos überdrehte Toccatina all’inglese beschließt die Sammlung der 24 Duos als wilder Rausschmeißer: Das ungleiche Paar benimmt sich zum Abschied hemmungslos daneben. Die Uraufführung im August 2008 in Bad Reichenhall spielten Carolin Widmann, die Schwester des Komponisten, und Jean-Guihen Queyras, der Vater des Kanzlerinnenporträt-Malers Jérémie Queyras.


Berlin, gut 200 Jahre früher

Das Streichoktett des 16-jährigen Felix Mendelssohn erzählt vom Glück, von einer lebensfrohen Jugendzeit und dem Zauber, der dem Anfang innewohnt. Die Familie Mendelssohn war 1825 gerade in ein Palais in der Leipziger Straße 3 eingezogen, heute im Zentrum Berlins gelegen, damals am Rand der Stadt, ein Anwesen mit Seitengebäuden und einer einstöckigen Gartenwohnung, deren zentraler, kuppelgekrönter Saal zum Schauplatz der privaten Sonntagsmusiken wurde. Der Garten lockte Alt und Jung ins Freie: Zwischen Kastanien, Linden, Eiben und Flieder befanden sich Lauben und Brunnen, eine Bocciaanlage und ein Turnplatz. Im Palais selbst, im berühmten Salon der Mendelssohns, wurde höchst anspruchsvoll musiziert und debattiert. Carl Maria von Weber und Giacomo Meyerbeer, Hegel, die Humboldts, Bettina von Arnim, Ludwig Tieck und Heinrich Heine zählten zu den illustren Gästen. Aber auch Felix’ Freunde gingen in dem gastfreien Haus ein und aus, darunter sein Geigen- und Bratschenlehrer, der nur sieben Jahre ältere Eduard Rietz. Ihm hatte Mendelssohn bereits das frühe d-moll-Violinkonzert gewidmet, als er beschloss, zum Geburtstag des Freundes am 17. Oktober 1825 ein Oktett in reiner Streicherbesetzung zu komponieren, das er schließlich knapp, aber rechtzeitig vor diesem Ereignis beendete: sein Opus 20.

Wenn das Oktett mit den aufsteigenden Dreiklangbrechungen der ersten Violine abhebt, wird man sofort unwiderstehlich hineingezogen in die lichte, quirlige, atemlose, witzige, stürmische Gedanken- und Gefühlswelt eines genialen Frühwerks – und einer glücklichen Jugend. Im dritten Satz zaubert Mendelssohn eine betörend ätherische Musik hervor, surreal und unbegreiflich. Seine Schwester Fanny wusste den literarischen Hintersinn zu entschlüsseln: „Mir allein sagte er, was ihm vorgeschwebt. Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremulando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schar besser zu folgen. Am Schlusse flattert die erste Geige federleicht auf – und alles ist zerstoben.“ Die letzten Worte zitieren den „Walpurgisnachtstraum“ aus Goethes Faust, erster Teil: „Wolkenzug und Nebelflor / Erhellen sich von oben. / Luft im Laub und Wind im Rohr, / Und alles ist zerstoben.“ Das Finale des Oktetts bewegt sich mit seinen rastlosen Fugati noch ganz im Bann dieses phantastischen Scherzos. Aber es deutet hie und da auch schon voraus in die nahe Zukunft, auf einen anderen Geniestreich des jungen Mendelssohn, die Ouvertüre zu Shakespeares Sommernachtstraum.


Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, verfasste Buchbeiträge über Haydn, Beethoven, Schubert und Mahler. Er schreibt Artikel, Essays und Werkkommentare für die Festspiele in Salzburg, Luzern, Grafenegg, Würzburg und Dresden, für Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker sowie für den Bayerischen Rundfunk und die Neue Zürcher Zeitung.